В начале XIX столетия, в особенности пос­ле падения французской империи, искусство представляло собой не особенно привлека­тельную картину. Во Франции революция основательно вытеснила не только могуще­ство двора, но и самое придворное искусст­во, не дав ничего взамен его. В Германии на­полеоновские войны и их последствия на­столько обессилили народ, что о процветании искусства не могло быть и речи; потому оно впало в беспощадный вандализм, притупив­ший в народе всякое эстетическое чувство. Только Италия, не покинувшая еще путей античного, осталась верна своему националь­ному искусству: она превратилась в своего рода центр, куда, как и прежде, северные ху­дожники предпринимали паломничество за поисками новых образцов для оживления глубоко упавшего искусства своей родины. Но чувство и сознание стиля у большинства почти совершенно исчезли; поэтому потре­бовалось довольно продолжительное время, чтобы это большинство опять познало необходимость в стиле, и требование оживления искусства сделалось всеобщим. Англия, своим классицизмом достигшая уже в исходе XVIII столетия удачных результатов, подала прекрасный пример, имевший благотворное влияние на континент. Составился относи­тельно небольшой кружок известных людей; сознавая, что с антикой под руками может быть найдена настоящая тропинка к возрож­дению нового, соответствующего времени, направления искусства, они создали новоклассицизм, в котором эллинские художественные формы были применены к сооружениям со­временного строительного искусства, с утон­ченным понятием и с действительно артис­тическим воодушевлением. Но у новоклассицизма явились противники, которые, находя во вновь пробудившемся религиозном духе спасение, выставляли высшим идеалом воз­рождение христианских средневековых сти­лей; в этом направлении ими созданы были значительные памятники в Германии (Ф. Гертнер в Мюнхене), Австрии (Фр. Шмидт в Вене и др.), Франции (Виолле-ле-Дюк) и Англии (Ч. Бэрри и др.). Таким образом, до второй по­ловины XIX столетия существовали в строи­тельном искусстве совместно классическое и романтическое направления стиля, не дос­тигнув, однако, продолжительного перевеса и не проникнув в глубину народной жизни.

Только со второй половины XIX столетия как в строительном искусстве, так и в художественной промышленности, начинается постепенное развитие нового стиля. В тес­ной связи с борьбою народа за политичес­кую свободу проявляется участие его в худо­жественных стремлениях, и возникновение жизненных запросов у народа пробуждает в нем живой и сильный интерес к искусству. Основание богато обставленных музеев и хо­рошо организованных художественно-про­мышленных школ как нельзя более подтвер­ждает такое положение. При возрастающем благосостоянии народа проявилась любовь его к художественной обстановке жизни. Это прежде всего побудило заняться предваритель­ным изучением архитектуры прежних времен, в надежде, при помощи его, найти затерян­ный путь к возрождению общей, националь­но-художественной формы. Но ввиду того, что художественный вкус передавался не тради­ционно, как прежде, а язык художественных форм не проводился почти законодательным порядком в определенном направлении, в строительном искусстве в особенности, раз­вилась стилистическая многосторонность, если не называть этого половинчатостью и разделенностью, до тех пор не имевшая мес­та в истории искусства. Для удовлетворения каждого отдельного требования вызывались к жизни снова исторические стили. Однако это оживление, при болезненной поспешно­сти к нововведениям и меняющемся, как мода, вкусе, принесло совсем непривлека­тельные плоды, понятие о которых свободно могут дать улицы современных городов, по­крытые постройками самых разнообразных стилей. Только в два последних десятилетия выработалось правильное суждение о значе­нии исторических стилей и пришли к заклю­чению о необходимости воспринимать их всегда в их культурной связи. Вследствие это­го, почти в исходе XIX столетия, ввелся «вто­рой Ренессанс», который должен был пред­ставлять собой в новой художественной об­работке, соответствующей нашим настоящим взглядам, не только классические, но и сред­невековые стили. Однако неоспоримого вла­дычества этот второй Ренессанс не достиг.

Рядом с выдающимися творениями в духе древних, главным образом вследствие сопри­косновения с английскими, американскими и японскими художественными произведе­ниями на выставке в Чикаго в 1893 году, по­явилось особенно энергичное стремление к самостоятельному способу выражения худо­жественных форм. Это стремление поддер­живаемо было своеобразным запросом на архитектурные сооружения (железнодорож­ные станционные галереи, громадные банко­вые учреждения и т. п.), не имевшие никако­го отношения к храмам и дворцам прошлого.

Естественно, такие новые задачи должны были привести к новым художественным по­пыткам в воспроизведении форм и распреде­лении пространства, хотя, строго разбирая данный период, они не служили главной при­чиной к возрождению нововременных худо­жественных форм, но скорее явились толч­ком извне, побудительным мотивом к новым требованиям искусства. Корни их лежат глуб­же, их следует искать в перевороте всей духов­ной жизни, происшедшем в век локомотивов, машин, пара и электричества и выразившем­ся, при переходе в XX столетие, в энергичном позыве к собственным формам.